VALIDATION 2e SEMESTRE UFGSE
” LES ARTS DU SPECTACLE AU GABON ”
Eléments de politique culturelle
Lorsque le Ministère de la Culture avait organisé à Port Gentil des Assises sur la Culture et les Arts, un Conseiller du Ministre de la Culture était intervenu à l’Assemblée Départementale, qui votait son budget, pour demander la prise en compte financière de projets culturels.
Les personnes présentes avaient répondu qu’avant notre entrée dans la salle, ils s’exprimaient en langue vernaculaire, à l’aide de proverbes relatifs aux sujets débattus, et ajouté que dans les villages de leurs juridictions, les contes ou épopées, les chants, la musique, les danses, les masques, les costumes et l’artisanat étaient on ne peut mieux préservés.
Pourquoi devraient-ils donc voter des dotations, si ce n’est pour dénaturer ce qui est jusqu’à présent si bien conservé, d’autant plus que les us et coutumes issus de ce patrimoine constituent encore un piller de leur organisation sociale...?
Or il semble qu’une majorité de la population rurale comme citadine, se rallie à cet état d’esprit, et l’Administration chargée de promouvoir la culture trouve là un écueil responsable d’un grand nombre d’initiatives et de projets avortés.
Les acteurs du développement culturel qui mettent souvent en cause l’absence de volonté politique occultent ce facteur déterminant, car sans volonté culturelle propre à la création artistique, pas ou trop peu de productions à promouvoir.
C’est pour trouver des réponses à ces interrogations qu’avait été organisé à Libreville en 1995 par le Ministère de la Culture, la FE.DA.G. et le Conseil International de la Danse auprès de l’UNESCO un colloque international sur la danse en Afrique avec pour thème “de la tradition orale à la scène”.
Les universitaires, chorégraphes et experts présents ont tenté, en puisant aux sources de la tradition orale, de dégager une dynamique de création chorégraphique qui permette au danseur africain d’accéder à la place qu’il mérite sur les scènes internationales.
En voici quelques extraits significatifs.
KOFFI KOKO, du Ballet National du Bénin :
“Nos danses doivent-elles être exposées ou pas? Moi, je répondrai qu’il y a des porteurs de la tradition que nous pouvons toujours respecter, qui sont notre mémoire, nos bibliothèques.
Mais il y a aussi des artistes qui ont vécu dans la tradition et qui, par chance ou par opportunité, ont été amenés à prendre conscience qu’ils pouvaient développer un don, et qu’ils apporteraient quelque chose à cette tradition en le développant au présent.”
Françoise GRUNDT, Directrice de la Maison des Cultures du Monde :
Il faut craindre les systématiques occasionnelles du monde contemporain, surtout en milieu urbain. Le Microcosme urbain plie sous le joug du commercial et de la rentabilité.
Et les arrangeurs de traditionnel “rénové” vont vite en besogne pour mettre en place dans des délais records une forme de musique-danse “présentable” sur les scènes internationales, en pillant la plupart du temps les ritualistes et artistes de leurs pays, et en accommodant le larcin à la sauce des technologies nouvelles.”
Gorge MOMBOYE, du Ballet National de Côte d’Ivoire :
Le jeune créateur tenté par l’acte de création, hanté par la volonté de communication, est donc contraint de sortir de la rigueur des codes et des règles traditionnelles pour pouvoir créer, même s’il commet à cet instant un acte de déstructuration.
Comment donc mélanger les différentes célébrations sociales dans une seule mise en scène puisque la tradition l’interdit, et alors que l’espace scénique le permet?
La scène, c’est la rencontre avec d’autres règles, c’est le respect d’autres codes, c’est la complicité avec un régisseur, la rencontre avec du matériel technique; c’est aussi l’ouverture et la fermeture d’un rideau, c’est une salle noire, un espace neuf, sans vie ni lumière dans lequel, par la magie de la mise en scène, on va amener un instant de vie.
Elsa WOLIATSON, Chorégraphe afro-américaine :
Pour moi, créer et marquer un pas au sol vont de pair. Je commence toujours avec un pas, puis je le “lave” jusqu’à ce qu’il prenne forme. Un seul pas suffit. Ma danse est l’épuration d’une chose pour aller à l’essentiel.
Le théâtre et le plateau sont des lieux sacrés. De la scène, et c’est pourquoi j’accepte d’y danser, toute chose, tout, absolument tout, passe par le public. C’est un lieu qui se charge de la force du mouvement et de l’action...
C’est une lutte, bien que souvent, beaucoup l’ignorent. Avant tout, ce n’est pas mon lieu. Je ne suis qu’une force de passage. Sur chaque scène, je me demande comment je vais y aller. Je lui demande la permission de passer et de danser. Bien sur, je connais le spectacle, je connais les pas, mais je vais vers l’inconnu : c’est le vide. Je réapprend la chorégraphie. Dés que j’entre dans un lieu, inutile de feuilleter un livre. Est-il chargé d’histoire ou non? je le sens, je le sais.
Les instruments ont leur âme et les danseurs sont comme des instruments. La technique est un plus mais elle n’est pas la danse. C’est pourquoi l’art est sans âge.
Monsieur Mario BOIS, Président du Conseil International de la Danse (CID-UNESCO)
Le chorégraphe de l’Afrique contemporaine est-il un sauveur de patrimoine, ou bien au contraire, un être déraciné?
Ne peut-on pas le considérer comme un messager actif qui, fortifié par la pureté de la source, s’en va créer son monde à lui, nouveau et fertile...”
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...Un autre sujet de réflexion est celui du montage d’une pièce, d’un ballet ou d’un concert, dont le coût est toujours très élevé.
Dans des capitales de plusieurs millions d’habitants, un spectacle peut être joué des centaines de fois, ce qui permet de le rentabiliser.
La population plus limitée de Libreville, condamne les troupes locales et artistes locaux au déficit et au sacrifice.
Quant aux compositeurs et interprètes, l’absence de circuits de distribution écarte les grandes maisons de production qui pourraient investir dans la promotion d’artistes locaux.
Si le piratage des oeuvres qui est à l’origine de cette situation peut être endigué par la nouvelle société de droits d’auteurs, il n’en reste pas moins que les pays qui en disposent depuis des années n’ont pas résolu, dans leur majorité, le problème posé par le reversement des royalties aux artistes...
Il reste donc l’ouverture sur les marchés internationaux, étroitement liée à la compétitivité des productions proposées.
A titre indicatif, le marché des arts du spectacle africain (MASA) qui avait lieu à Abidjan en côte d’Ivoire tous les deux ans, réunissait trois secteurs bien distincts les uns des autres: le Théâtre, la Danse et la Musique, possédant chacun leurs propres circuits de distribution.
L’utilisation conjointe de ces trois disciplines dans la tradition orale ne diminue en rien l’importance d’une formation spécifique par discipline artistique, ceci pour répondre aux critères qui permettent d’accéder aux scènes internationales dans le contexte particulier des marchés privés de spectacles.
Jusqu’à présent, la majorité des tournées internationales de troupes gabonaises concerne une participation à des festivals ou manifestations ponctuelles dont les rémunérations ne peuvent en aucun cas couvrir les frais de séjour et de transport international.
Il faut donc pour participer à ces tournées, compter sur le soutien du Ministère des Finances qui, du fait de la récession, ne peut répondre favorablement à toutes les sollicitations.
De nouvelles voies s’ouvrent avec les réseaux multimédias qui offrent l’opportunité de se connecter sur tout organisme de spectacles et de festivals dans le monde pour le prix d’une communication locale.
De ce fait, une troupe artistique compétente au Gabon, disposant d’un dossier administratif et audio-visuel complet en numérique, est déjà en mesure de négocier une tournée internationale sans intermédiaire.
Au prix de vente moyen d’un spectacle de qualité, avec moins de dix contrats dans une région donnée, une troupe peut autofinancer son déplacement et en retirer de plus de substantiels bénéfices.
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Pour mieux déterminer les mesures incitatives à la promotion artistique, nous nous référons pour conclure à quelques extraits de la déclaration finale du Congrès Mondial sur l’application de la Recommandation relative à la condition de l’artiste qui s’est tenu au siège de l’UNESCO à Paris, en Juin 1997.
“... conscients de la contribution essentielle que l’art et les artistes apportent à une meilleur qualité de la vie, au développement de la société... nous exprimons notre préoccupation face à la diminution des ressources publiques consacrées à la création artistique qui constitue une tendance générale.
...Les artistes doivent participer à l’élaboration et à l’exécution des politiques culturelles nationales.
A cette fin, il importe en particulier que le développement des organisations professionnelles soit encouragé...
... L’uniformisation de modes de pensées et des productions culturelles qui résultent souvent d’un critère de rentabilité immédiate ou maximale constitue un danger pour la diversification de la création.
... De l’écoute de l’artiste et du respect de sa condition dépend ainsi pour une large part, le devenir des sociétés.
Dans chaque pays, 1% au moins du montant global des ressources publiques devrait être consacré à la création artistique.
Les nouvelles voies de financement privé, de la grande fondation à la petite entreprise, doivent être encouragées comme sources complémentaires, notamment pour appuyer la création et la diffusion des oeuvres contemporaines.
Les artistes de tous les pays doivent être incités et aidés à s’associer. Leurs organisations doivent recevoir le soutien nécessaire pour se structurer et mener une action efficace....”
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Ces recommandations incitent les artistes à être réellement les interlocuteurs de l’Etat, non comme solliciteurs mais comme partenaires à part entière.
Le relais associatif doit permettre de créer des structures autonomes qui prolongent sur le terrain la politique culturelle ; associations et fédérations appelées à se transformer en unités de production inscrites au registre du commerce quand elles ont trouvé les voies et moyens d’une indépendance financière.
A.S. KOCHANOWSKI
CAHIER DES CHARGES
COMMISSION SECRETARIAT-DOCUMENTATION
- assurer le secrétariat ;
- élaborer les documents projets de l’évènement ;
- centraliser et archiver tout document ;
- mettre à la disposition du Rapporteur général tout document produit ;
- assurer et établir, en rapport avec les commissions concernées, toutes inscriptions de participants et dresser la liste définitive des participants ;
- centraliser les rapports des commissions ;
- produire le Rapport général ;
- établir un état de besoins chiffrés et justifier les dépenses ;
- participer aux réunions convoquées par le Bureau Directeur ;
- présenter le rapport général de la Fête des Cultures un (01) mois au plus tard après la manifestation ;
- digitaliser les documents et créer une base de données.
COMMISSION ACCEUIL ET PROTOCOLE
- établir et remettre au Bureau Directeur un chronogramme des activités ;
- dresser avec toutes les commissions concernées la liste précise des invités avec leurs rangs ou grades ;
- assurer sur tous les sites l’ordre protocolaire établi ;
- dresser une liste de prestataires et choisir la meilleure offre ;
- établir un état de besoins chiffrés et justifier les dépenses ;
- participer aux réunions convoquées par le Bureau Directeur ;
- présenter un rapport d’activités une semaine au plus tard après la manifestation.
COMMISSION RESTAURATION
- établir et remettre au Bureau Directeur un chronogramme des activités ;
- établir un état de besoins de la commission ;
- identifier et sélectionner un prestataire pour les cocktails d’ouverture et de clôture ;
- dresser la liste des postulants et leur affecter des espaces de vente ;
- assurer la restauration des membres du comité d’organisation ;
- participer aux réunions convoquées par le Bureau Directeur ;
- présenter un rapport d’activités une semaine au plus tard après la manifestation.
COMMISSION SECURITE, LOGISTIQUE ET TRANSPORT
- établir et remettre au Bureau Directeur un chronogramme des activités ;
- concevoir et proposer toutes modalités pratiques de sécurité ;
- s’assurer de la présence effective des forces de sécurité sur les sites retenus ;
- collecter et centraliser toutes les commandes de matériels ;
- s’assurer de la livraison sur les lieux du matériel commandés et de son bon fonctionnement ;
- dresser une liste précise de acquisitions et des locations ;
- dresser une liste définitive des sites retenus ;
- dresser une liste précise des personnes à transporter ;
- identifier les moyens de transport des participants invités ;
- concevoir et exécuter le plan de transport des participants invités ;
- collecter et harmoniser les besoins en décoration et aménagement des sites retenus ;
- établir un état de besoins de la commission ;
- gérer le patrimoine acquis avant, pendant et après l’évènement ;
- participer aux réunions convoquées par le Bureau Directeur ;
- présenter un rapport d’activités une semaine au plus tard après la manifestation.
COMMISSION COMMUNICATION ET MARKENTING
- établir et remettre au Bureau Directeur un chronogramme des activités ;
- concevoir et mettre en œuvre la stratégie de communication ;
- collecter et centraliser toutes les commandes en matière de communication ;
- vendre l’évènement ;
- réaliser un coffret de l’évènement en collaboration avec la commission artistique ;
- établir un état de besoins de la commission ;
- participer aux réunions convoquées par le Bureau Directeur ;
- présenter un rapport d’activités une semaine au plus tard après la manifestation.
COMMISSION SANTE
- établir et remettre au Bureau Directeur un chronogramme des activités ;
- concevoir et proposer toutes modalités pratiques de santé ;
- identifier les prestataires en matière de santé publique et choisir la meilleure offre ;
- s’assurer de la présence effective des professionnels en matière de santé publique ;
- établir un état de besoins de la commission ;
- participer aux réunions convoquées par le Bureau Directeur ;
- présenter un rapport d’activités une semaine au plus tard après la manifestation.
COMMISSION ARTISTIQUE ET PROGRAMMATION
- concevoir les modalités de participation et les documents y afférents ;
- établir un état de besoins de la commission ;
- élaborer un programme de pré-sélection et de sélection ;
- élaborer les conditions et critères de participation au concours ;
- constituer les jurys de pré-sélection et de sélection ;
- dresser une liste précise des groupes artistiques et des artistes participants à l’évènement ;
- établir une liste précise des exposants ;
- établir une liste précise des activités périphériques prévues sur chaque site ;
- concevoir et organiser la parade d’ouverture, le spectacle de clôture ;
- concevoir le programme général de l’animation et des spectacles ;
- établir et remettre au Bureau Directeur un chronogramme des activités ;
- établir une grille de payement des cachets des artistes retenus ;
- assurer le suivi et la qualité de l’animation et les spectacles de l’évènement ;
- gérer les expositions ;
- s’assurer les services d’un huissier de justice ;
- réaliser un coffret de l’évènement en collaboration avec la commission communication ;
- participer aux réunions convoquées par le Bureau Directeur ;
- présenter un rapport d’activités une semaine au plus tard après la manifestation
AMENAGEMENT DES SITES
- établir et remettre au Bureau Directeur un chronogramme des activités ;
- collecter et centraliser toutes les commandes de matériels ;
- dresser une liste définitive des sites retenus ;
- collecter et harmoniser les besoins en décoration et aménagement ;
- faire un état de besoins de la commission ;
- gérer le patrimoine acquis avant, pendant et après l’évènement ;
- participer aux réunions convoquées par le Bureau Directeur ;
- présenter un rapport d’activités une semaine au plus tard après la manifestation.
COMMISSION SCIENTIFIQUE
- établir et remettre au Bureau Directeur un chronogramme des activités ;
- identifier et proposer une liste des conférenciers ;
- établir un état de besoins de la commission ;
- participer aux réunions convoquées par le Bureau Directeur ;
- présenter un rapport d’activités une semaine au plus tard après la manifestation.
COMMISSION COMMUNAUTES AMIES
- établir et remettre au Bureau Directeur un chronogramme des activités ;
- concevoir, organiser et coordonner la participation des Pays amies ;
- fixer les modalités de leur participation ;
- mettre à jour le registre des communautés amies inscrites ;
- établir un état de besoins de la commission ;
- participer aux réunions convoquées par le Bureau Directeur ;
- présenter un rapport d’activités une semaine au plus tard après la manifestation.
COMMISSION VILLAGE ENFANTS
- établir et remettre au Bureau Directeur un chronogramme des activités ;
- établir une liste des participants ;
- concevoir, organiser et coordonner les activités du site ;
- identifier et proposer une liste des structures de divertissement pour enfants ;
- s’assurer les services du meilleur offrant en termes de qualité/prix ;
- assurer l’animation du site ;
- établir un état de besoins de la commission ;
- participer aux réunions convoquées par le Bureau Directeur ;
- présenter un rapport d’activités une semaine au plus tard après la manifestation.
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LE PROGRAMME DE PARTICIPATION
Le Programme de participation fait fonction de complément vital des activités ordinaires de l’UNESCO, en même temps qu'il permet d'analyser, d'évaluer et de faciliter l’exécution de projets nationaux, sous-régionaux, interrégionaux et régionaux soumis par les Etats membres et les ONG directement liés aux activités de l’Organisation.
De plus, il constitue pour l’UNESCO un moyen de renforcer le partenariat entre l’Organisation et ses États membres ainsi qu’entre l’Organisation et les organisations non gouvernementales en partenariat officiel avec l’UNESCO. Le Programme de participation renforce donc l’esprit intégrateur et généreux de la noble mission de l'UNESCO.
Budget
Le Programme de participation est devenu un élément important du Programme et budget de l’UNESCO. Pour l’exercice biennal 2018-2019, la Conférence générale a approuvé un budget de 10 811 500 dollars des Etats-Unis pour le programme de participation et de l’aide d’urgence.
Suite à la suspension de la contribution des Etats Unis d’Amérique au budget ordinaire, le budget a été réduit.
Le montant de l’assistance fournie au titre de chaque demande est de:
- 26 000 dollars pour un projet ou une activité à caractère national;
- 28 000 dollars pour un projet ou une activité à caractère sous-régional ou interrégional
- 38 000 dollars pour un projet ou une activité à caractère régional.
Les pourcentages des fonds du Programme de participation affectés à l'aide d'urgence, aux organisations non gouvernementales et aux activités régionales ne doivent pas dépasser respectivement 7%, 5% et 3%.
COMMENT PARTICIPER
Les demandes présentées au titre du Programme de participation doivent avoir un lien étroit avec les priorités définies dans le Programme ordinaire de l'UNESCO et notamment celles concernant les femmes, les jeunes, l’Afrique, les pays les moins avancés (PMA), les pays en développement, le PEID et avec les activités des commissions nationales pour l'UNESCO.
Présentation d’une demande
Après l’adoption définitive par la Conférence générale du programme et budget, une lettre circulaire publiée pour chaque exercice biennal est envoyée par la Directrice générale aux ministres chargés des relations avec l’UNESCO, aux commissions nationales et aux délégations permanentes, les invitant à soumettre en ligne leurs demandes au titre du Programme de participation. (Voir lettre circulaire CL/4221 pour 2018-2019).
Les demandes sont présentées à la Directrice générale par l’Etat membre via la Commission nationale pour l’UNESCO ou, à défaut de commission nationale, par l’intermédiaire de la voie officielle désignée.
Pour l’exercice biennal 2018-2019, chaque Etat membre peut présenter sept demandes ou projets qui doivent être numérotés par ordre de priorité de 1 à 7. L’ordre de priorité ne peut être modifié que par une lettre officielle de la commission nationale et avant le début du processus d'évaluation.
Les Organisations non gouvernementales (ONGs) en partenariat officiel avec l’UNESCO peuvent présenter jusqu'à deux demandes par ordre de priorité de 1 à 2 au titre du Programme de participation pour des projets à impact sous-régional, régional ou interrégional, à condition que leur demande soit appuyée au moins par l'Etat membre où le projet sera mise en œuvre et un autre Etat membre concerné par la requête. En absence de ces lettres d'appui, aucune de ces demandes ne pourra être examinée.
Le type d’assistance demandé au titre du programme de participation peut revêtir plusieurs formes:
- Services de spécialistes et de consultants- hors dépenses de personnel et soutien administratif
- Bourses de perfectionnement et d'études
- Publications, périodiques,documentation
- Matériel et équipement (autre que des véhicules)
- Conférences, réunions, services de traduction et d'interprétation, frais de voyage des participants, services de consultants et tous autres services jugés nécessaires d'un commun accord (n'incluant pas le personnel de l'UNESCO)
- séminaires et cours de formation
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Dans le but d’encourager et d’organiser la coopération régionale, une nouvelle disposition a été adoptée par la Conférence générale à sa 32e session (résolution 32C/45) pour les activités ou projets à caractère régional.
Reconduite dans la résolution 37 C/72, 38 C/76 et de l’actuel exercice biennal, chaque région (Afrique, Etats arabes, Asie et Pacifique, Europe et Amérique latine- Caraïbes) peut présenter deux projets à caractère régional d’un montant ne dépassant pas 38.000 dollars, chacune étant présentée par un Etat membre. Ces projets, uniquement réservés aux Etats membres, doivent être appuyés par trois Etats membres de la même région, ne sont pas inclus dans le contingent des sept demandes réservées à chaque Etat membre.
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SIDance 98
COREE – SEOUL
1. Primitive and holy dance : its durability, a source of essential inspiration
- Alexandre Sacha Kochanowski / Gabon
… Dans une rame de métro parisien à moitié pleine, une jeune fille d'environ 13-14 ans se distingue par sa position droite, tête située exactement dans l'axe au-dessus de la colonne vertébrale, long cou gracieux.
On perçoit dans la neutralité de son expression, une conscience tranquille du mouvement de la rame et une certaine distance de l'environnement présent, mais pas d'orgueil.
Station Clichy, elle descend. " Mademoiselle, ne seriez vous pas danseuse?"
Effectivement, elle est élève à l’École de danse de l'Opéra de Paris, mais n'engagera pas pour autant la conversation avec un inconnu, même s'il est issu de la même école.
Il n'y a pas d'effusion derrière son sourire. Juste l'impression de partager la même connaissance d'épreuves sans fin, de plaisirs douloureux, corps dompté, réflexes-seconde nature, enchaînements de pas, musicalité, émulation, isolement.
Le travail sur soi, sur son corps, à la recherche d'une perfection exigée, isole.
Entretenue par les maîtres, cette solitude fait déjà partie de la scène, et plus en avant, du spectacle.
C'est elle qui permet au danseur de se dépasser, de rayonner en la combattant, d'irradier, de transmettre des émotions et de communier avec le public qui se reconnaît un instant en lui.
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Le professeur Jacques BINET de la Sorbonne, a dit au colloque de Libreville :
"La danse est un art complexe. Nous occidentaux du XXème siècle en avons oublié le caractère sacré pour en retenir le plaisir des mouvements qui mobilisent et harmonisent les êtres dans une communion."
Mais, chez les populations qui pratiquent encore la tradition orale, (celle du respect de la parole et des ancêtres), le rituel des cérémonies traditionnelles forme l'enfant à une pratique de la danse dés le plus jeune âge.
II n'est donc pas étonnant de retrouver cette nuque fine et gracieuse, cette perception présente et détachée de l'environnement chez tant de jeunes femmes africaines.
Cette attitude ne revêt pas la même forme d'isolement car elle est intégrée dans la vie de la société.
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Le chorégraphe gabonais Vickos EKONDO souligne son appartenance à la grande famille des artistes pour distinguer certains aspects qui lui sont propres : l'intuition du cœur n'est pas un fait établi, et ne peut pas être démontré scientifiquement.
C'est pourtant la principale source d'inspiration qui permet aux artistes de se sentir, consciemment ou inconsciemment, partie prenante des principes de la création universelle.
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De plus, la mécanique de travail du danseur est très proche de la transmission orale qui, si elle s'appuie sur une technique, n'en laisse pas moins une grande part à l'imagination, à la perception des sens et à la sensibilité profonde de chaque interprète.
La pérennité des danses primitives et sacrées se démontre aussi dans les techniques d'apprentissage de la danse qui se font principalement par un enseignement oral.
Comme pour les langues, le principe de mémorisation repose sur la répétition d'un mouvement de nombreuses fois, jusqu'à ce qu'il puisse se reproduire de manière naturelle, comme un mot au milieu d'une phrase.
Quand il est bien assimilé, le danseur passe du domaine de l'interprétation à celui de la création, en donnant une vie propre à son mouvement.
A ce sujet la danseuse américaine Elsa WOLLIATSON a dit à Libreville :
"Pour moi, créer et marquer un pas au sol vont de pair. Je commence toujours avec un pas, puis je le "lave" jusqu'à ce qu'il prenne forme ; Un seul pas suffit."
L'avantage de pratiquer la danse dès le plus jeune âge réside dans le fait d'éviter les blocages qu'un esprit trop structuré rencontre inévitablement lors du transfert qui a lieu entre un mouvement et sa reproduction.
Les phénomènes de mimétisme, de projection et d'identification ont une grande place dans l'apprentissage de la danse ; surtout dans les danses traditionnelles dont les pas sont rarement expliqués.
Cela tient du fait qu'ils sont accompagnées de rythmes et de chants qui déterminent les mouvements, et qu'il appartient aux novices de les imiter jusqu'à en intégrer la signification.
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A la suite d'un cours-démonstration dans une université de Varsovie, en 1969, les étudiants étaient invités à dialoguer avec le Ballet du XXe Siècle. L'un d'entre eux posa cette question au chorégraphe Maurice BEJART :
"Quelle différence y a-t-il entre un comédien et un danseur ?"
BEJART a répondu : "Si je dis à un acteur de traverser la scène, il me demandera qui il interprète, l'époque, le lieu, le costume, en courant, en marchant ?... et ainsi de suite.
Le danseur traversera la scène sans poser e question car il est déjà en mesure de percevoir sa position dans l'espace."
Pour expliquer ces principes, voici deux extraits du colloque de Libreville sur "le voyage intérieur" du danseur.
Le premier est du Professeur Ayaminé ANGUILLE de l'Université de Libreville.
"Les danses sacrées sont essentiellement de deux ordres, permettant le contact entre l'homme et le cosmos. Pour ces danses, on distingue les danses thérapeutiques et les danses d'initiation, toutes deux renvoyant à un rapport cosmo-humain.
Je dirais que dans tous les arts, le corps est le premier espace et la matière première fondamentale - En effet, le premier espace dans lequel le danseur évolue est son propre corps.
Toute démarche se référant à des connaissances en vise de nouvelles, et toute démarche initiatique est un parcours sur sois même"
La seconde est du chercheur Alphonse TIEROU :
"Quand un vieillard meurt, c'est une bibliothèque qui brule à dit HAMPATE BA, et c'est une vérité fondamentale. Dans la vie d'hier, les anciens étaient les savants.
Ces anciens étaient conscients du fait que dans le corps humain, il y a des fonctions de nature rythmique: les battements du cœur, la circulation du sang dans les vaisseaux sanguins, la respiration…
Ces savants, ces parents de la civilisation orale avaient aussi conscience qu'en mettant notre corps en harmonie avec les vibrations intérieures, on se mettait automatiquement en harmonie avec les vibrations infinies. "
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Pour les populations qui perpétuent la tradition orale encore aujourd'hui, le voyage intérieur du danseur se déroule donc comme un cheminement qui prend ses racines dans l'éducation traditionnelle, dont une clé est l'autonomie accordée naturellement à chaque enfant dés son plus jeune âge.
Avec pour conséquence une forme de disponibilité sensorielle, d'ouverture de l'esprit qui le rend plus apte à percevoir un choix particulier d'éléments dynamiques, visuels, sonores ou affectifs, sélectionnés d'une part comme réflexes naturels, et de l'autre, comme caractéristiques culturelles.
Cet état d'esprit, cette prédisposition au recueillement amène le danseur traditionnel à développer un second plan de perception qui lui permet alors d'appréhender au même moment : le constant et l'inconstant, ainsi que le permanent et l'immanent qu'il pourra percevoir aussi bien en lui même que chez ceux qui l'entourent.
Le constant, le permanent, seront la marque d'identification, l’écho produit par une personne, mais aussi par un animal, une plante, un minéral ou un lieu.
L'inconstant, l'immanent seront le mouvement effectué par le danseur pour nouer une relation avec cette entité, en lui ou à l'extérieur, durant la cérémonie.
En résumé, le voyage intérieur du danseur résulte de ses perceptions sensorielles dans un contexte particulier (rite, spectacle), et qui lui permettent de distinguer jusqu'à la source de certains principes tout en l'incitant à se mouvoir entre eux pour les relier dans des buts spirituels, thérapeutiques… ou artistiques.
Accordons encore un moment d'attention aux danses sacrées avec un autre extrait, du professeur Ayaminet ANGUILLET.
"Nous ne pensons pas devoir considérer la danse comme un élément unidimensionnel, tout y est codé.
Si un animal y est représenté, c'est que l'homme a capté ses principes actifs, ses sens dynamiques, connaît les lois de fonctionnement qui le régissent.
Cela nous renvoie non pas seulement à la cosmogonie, mais également à la cosmologie dans la mesure où est posé le problème de l'interaction des relations de cause à effet et d'analogie de l'homme quand il entre en contact avec la nature."
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Cette belle illustration met en lumière l'interaction des relations de cause à effet, d'analogie, d'identification et de projection de l'interprète dans l'exécution d'une danse.
Pour aller plus en avant dans cette analyse, abordons certains aspects particuliers de ces danses ; par exemple dans le rite ABANDJI originaire de l’ethnie Omyéné, quand les danseuses utilisent un accessoire très significatif : des petits miroirs.
Si l'utilisation du miroir occupe une place importante pour corriger la position du corps pendant les cours et répétitions de danse classique en occident, (ou dans les dancings), les danses sacrées échappent à cette introspection.
C'est ainsi que dans ces danses, le miroir perd sa rigidité formelle pour devenir un objet intangible au travers duquel les danseuses vont établir un contact et "voir", ce qui signifie ici : "voir ce que les yeux ne peuvent voir"-
Le miroir est devenu un support qui reflète une image qu'elles sauront interpréter, au-delà de leur propre reflet, comme une entité animé d'autonomie ;
exemple significatif d'un objet fonctionnel acquérant une dynamique animiste, permettant d'établir un rapport cosmo-humain.
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Poursuivons avec la danseuse américaine Elsa WOLLIATSON :
"Plus tard, à mon tour, je peux transmettre car non seulement j'ai la connaissance, mais aussi les moyens de transmettre. L'oralité dispose d'une pédagogie du savoir liée à la parole.
En Occident aussi, il existe un concept d'initiation, mais la société ne dit pas initiation, elle dit scolarité. Le processus est le même si ce n'est que la parole est écrite."
Cependant, l'apprentissage de la danse classique en Occident n'échappe pas à l'oralité. Les méthodes de notations écrites concernent plus l'élaboration et l'archivage des œuvres que l'enseignement de la danse.
Et le fait même de la participation du corps tout entier dans une danse rend improbable son apprentissage à partir d'un recueil.
Le contact entre néophyte et modèle, entre élève et maître relève d'une nécessité profonde au niveau de la compréhension et de l'assimilation des mouvements...
La transmission des répertoires scéniques s'effectue selon le même principe : les artistes qui se succèdent dans l'interprétation d'un rôle ressentent et expriment des émotions dont ils partagent les arcanes, chacun apportant sa touche personnelle qui laissera son empreinte, signature évanescente sur un édifice immatériel, sur une œuvre de l'esprit...
C'est alors le public qui est initié, distinguant et percevant des différences extrêmement infimes en apparence, mais capitales si l'artiste répond exactement à la sensibilité du rôle, en donnant une autre dimension à l'œuvre qu'il interprète…
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Pour conclure, abordons brièvement les notions d'éthique et de superstition, sujets banals, pour ne pas dire rébarbatifs, mais qui sont toujours d'actualité quand il s'agit de pérennité et de source d'inspiration.
L'observation d'une éthique de travail intéresse plus particulièrement les gestionnaires et les conservateurs d'un patrimoine culturel :
II y a des règles à défendre, des raccourcis à ne pas prendre.
Le conservateur est un gardien de frontières, concrètes ou abstraites, dont l'histoire est intimement liée aux formes qu'elles délimitent.
Prenons par exemple la danse classique académique.
- 1 Noble et révérencieuse conformément à l'organisation sociale qui voit la naissance de la première Académie de Danse à l'époque du Roi Soleil (Louis XIV),
- 2 Elle évolue durant les siècles suivant vers le romantisme, avec un répertoire composé de thèmes où la vie dans l'au-delà est omniprésente.
- 3 De nos jours, elle colle toujours plus prés à la musique dont elle devient le double visuel.
Actuellement, la noblesse du maintien, et la transcendance du corps sont des faits acquis ne relevant plus d'un formalisme particulier.
Cette trajectoire faite d'apports et d'affinements résulte sur l'élaboration d'un vocabulaire proche de la géométrie dans l'espace : les mouvements offrant au fur et à mesure une moindre résistance à l'air.
Parallèlement à l'évolution aérodynamique des fuselages, la danses classique à développé une précision au millimètre prés, un travail sur le corps, la charpente et les muscles qui a décuplé les performances et la capacité des danseurs à se fondre dans la musique ; au point qu'un compositeur comme Igor STRAVINSKY a dit qu’il avait compris sa musique en voyant la chorégraphie que Georges BALANCHINE en avait faite (le ballet AGON).
Pour atteindre ce niveau d’exécution, le respect dans l'éthique, des règles qui régissent la technique classique occidentale est en de nombreux points comparable à celui des interdits dans les traditions africaines :
Il s'agit de codes se référant à des considérations spatiales, humaines, historiques ou sociales, comme la position du corps dans l'espace, la morphologie, les rapports entre hommes et femmes, la préséance ou le respect de l'autorité…
La gestuelle et les mouvements empruntent donc un parcours au long duquel les obligations, et de ce fait, les interdits foisonnent et s'entremêlent pour composer le ferment d'une expression clairement lisible par le public ou par les initiés.
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Ces expressions doivent librement pouvoir s'actualiser pour éviter de devenir statiques, stratifiées au point de tomber dans la superstition qui consiste à respecter des obligations ou des interdits qui n'ont plus de sens, dont la véritable signification est oubliée.
La confusion qui règne entre cette superstition et l'éthique de travail fait le jeu des novateurs qui camouflent le plus souvent leur ignorance et leur incompétence sous un "dépoussiérage" radical, allant parfois même jusqu'à nier l'identité du patrimoine qu'ils transforment ; encouragés en cela par la mondialisation des cultures et la rentabilité pour seul objectif.
II nous appartient donc d'être d'une part assez lucide pour ne pas nous laisser abuser, et de l'autre, d'être toujours plus solidaires afin d'encourager la création de structures favorisant l'épanouissement de ces expressions qui, depuis les origines, sont en perpétuelles mutations.
Sources : Actes du Colloque International sur la Danse en Afrique, organisé à Libreville en 1995 par le Conseil International de la Danse (CID – UNESCO) et la Fédération de Danse du Gabon sur le thème "De la tradition orale à la scène ».