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LA TRADITION ORALE COMME SOURCE DE LA THEA TRALITE

COMMUNICATION DE MONSIEUR LAURENT OWONDO
PROFESSEUR, ECRIVAIN, DIRECTEUR DU THEA TRE NATIONAL DU GABON

" Monsieur le Président, Madame le Rapporteur, Mesdames et Messieurs; je voudrais en guise d'introduction souligner que le thème général de ce Colloque " du rituel à la scène " sous-entend la polémique autour de l'existence ou de la non existence du théâtre en Afrique.

En effet, il semble qu'est pris en compte ici l'argument selon lequel le mot théâtre, recouvrant une conception spécifiquement occidentale, et sa pratique en Afrique faisant parti des apports de la colonisation au même titre que le christianisme, on ne saurait parler de Théâtre Africain contemporain d'autant plus que ce théâtre se présente d'après des schémas qui obéissent à un code étranger à l'Afrique.

Dès lors, le rituel est posé ici comme un recours susceptible de pallier le vide, l'absence d'une forme d'expression dramatique moderne, propre à l'Afrique.

Cet appel à la cérémonie rituelle a donné lieu dans le pire des cas à un théâtre folklorisant et exotique, à l'instar des fameuses "soirées au village", ou de ces pièces dont certaines séquences sensées restituer la tradition la réduisent et la vident de toute signification.

Ce n'est pas parce qu'un acteur noir bat sauvagement un tam-tam, qu'il y a des danseurs noirs qui exécutent des pas qu'ils ne comprennent pas eux-mêmes, hurlent des chants qui n'ont aucun pouvoir émotif, qu'il faut affirmer de manière péremptoire qu'on fait du théâtre africain.

Au delà de ces cas flagrants du mauvais usage de la tradition, le recours au rituel, à l'oralité sur scène pose des problèmes de fond qui conduisent à un certain nombre d'interrogations.

En effet, n'est-il pas illusoire par exemple, de vouloir retrouver l'esprit des rituels, étant donné que le retrouver nécessiterait la reconstitution des réalités sociales, politiques et religieuses de ceux qui les ont engendré; d'autre part, sachant que chaque fois qu'un rituel s'éloigne du milieu qui le rendait compréhensible, on assiste à sa dégradation, à sa nullité.

Quelle validité peut avoir par exemple la restitution du rituel de l'Ivanga pour un pub1ic n'appartenant pas à ce groupe.

Une autre question, toute aussi fondamentale si on considère le théâtre comme un instrument de libération, de lutte, de prise de conscience : est que l'une de ses fonctions principales est la remise en question des mythes et vérités établies ?

N'y a-t-il pas incompatibilité avec le rituel qui, par essence, vise à maintenir les choses en état, défend les normes sociales, un ordre établi ?

Toutes ces questions démontrent à souhait que le passage du rituel à la scène ne va pas de soi; en tout cas, elles donnent la mesure des difficultés et des problèmes qui se posent à ceux qui prennent le parti d'élaborer un théâtre sur le modèle esthétique des cérémonies rituelles.

Ca et là, des idées ont été émises, des expériences tentées, notamment en Côte d'Ivoire avec le Théâtre Rituel de Marie Josée ORANTIER, la Dromologie de Niangara BOUA, la Griotique de Nyangora PORCHE, le Didiga de Bernard Zadi ZAORO.

Toutes ces expériences ont prouvé qu'un théâtre africain qui puise son esthétique des formes dramatiques traditionnelles était encore à créer, et que c'est dans la pratique, plus que dans la théorie qu'il se fera.

C'est dans ce sens que nous avons voulu apporter notre contribution à ces travaux, en exposant brièvement la démarche que nous avons suivie au sein du Théâtre de la Rencontre, pour la mise en scène d'un rituel.

Le point de départ est un texte, un poème, disons un chant de Diatta DOUMA intitulé MISSOKO.

L'argument: une voix relate les différentes étapes d'une initiation au Missoko, une des variantes du rituel du BWITI (il s'agit d'un rite du sud du Gabon et qui est pratiqué aujourd'hui sur presque tout l'ensemble du Territoire).

Depuis le titre, la référence à ces rituels était constante dans le texte de Diatta DOUMA. Le piège aurait été de vouloir reconstituer sur scène le temple du Bwiti, et de se livrer à une restitution de la cérémonie.

Notre démarche a été de rechercher le théâtre dans les temples du Bwiti, en répertoriant ce qui nous est apparu comme constituant des éléments théâtraux.

Le propre de tout rituel, et en l'occurrence de celui du Bwiti, c'est l'exploitation efficace d'un certain nombre de techniques, de symboles, de couleurs, la lumière, l'espace, la participation des assistants.

Nous nous sommes emparés de quelques uns de ces signes scéniques, non pas pour les reproduire tels quels, mais pour les distribuer en significations nouvelles, en les adaptant pour tenir compte des forces en place; c'est-à-dire de la situation actuelle du Gabon. Pour illustrer mon propos, étudions le traitement qui a été fait dans Missoko du mode de réception emprunté à la cérémonie rituelle du Bwiti.

Le mode de réception joue un grand rôle dans les rituels du Bwiti, dans la mesure où l'assistance n'est jamais réduite à l'attitude contemplative. Elle participe, elle est engagée dans le rituel.

Cette technique est cruciale en ce qui concerne la scène, car elle touche à la fonction que le théâtre exerce pour le spectateur.

Dans le Missoko, nous avons tenu compte du fait que le spectateur apporte avec lui de nombreuses déterminations, ses goûts, ses habitudes, sa structure mentale. Il vient au théâtre pour réaliser ses attentes.

Or spontanément, il s'intéresse plus à l'intrigue qu'à sa signification. Il cherche à suivre le fil directeur plutôt qu'à déchiffrer les signes. L'identification à l'acteur, aux personnages, sert de support à ce mode de réception, dont le ressort premier est l'évasion.

Le problème avec l'identification c'est qu'il peut conduire le spectateur à oublier sa condition réelle. Or si le théâtre se veut libération, il faut rompre avec ce schéma, et créer un nouveau rapport du spectateur au spectacle.

Toute une partie de la dramaturgie du Missoko s'est élaborée pour opérer cette rupture en privilégiant les éléments de signification, en les inscrivant dans les éléments de décor, les accessoires les costumes et la gestuelle.

D'autre part la participation du public a été représentée au sein même de la dramaturgie. Le travail scénique multiplie les appels au public, soit en l'interpellant, soit par l'insertion d'éléments propres à susciter ses réactions, afin que la participation ne soit pas seulement la participation à l'événement, ou identification à un personnage, mais engagement dans la représentation.

C'est ainsi que nous avons pu retrouver l'efficacité du mode de réception de la cérémonie rituelle.

En conclusion, le passage du rituel à la scène exige l'adaptation. Vouloir à tout prix restituer le rituel, refuser de modifier sa forme, conduit à l'impasse; c'est à la réadaptation que peuvent au contraire s'ouvrir des voies fécondes pour le dramaturge qui peut, à partir des rituels, trouver des modèles de situations et de personnages, et pour le metteur en scène et l'acteur, des modèles de jeux théâtraux.