ATELIER CHOREGRAPHIQUE DU THEÂTRE NATIONAL

SIDance 98   COREE – SEOUL        Primitive and holy dance : its durability, a source of essential inspiration

-  Alexandre Sacha  Kochanowski / Gabon

…  Dans une rame de métro parisien à moitié pleine, une jeune fille d'environ 13-14 ans se distingue par sa position droite, tête située exactement dans l'axe au-dessus de la colonne vertébrale, long cou gracieux.

On perçoit dans la neutralité de son expression, une conscience tranquille du mouvement de la rame et une certaine distance de l'environnement présent, mais pas d'orgueil.

Station Pigalle, elle descend. " Mademoiselle, ne seriez vous pas danseuse?"

Effectivement, elle est élève de l’École de danse de l'Opéra de Paris, mais n'engagera pas pour autant la conversation avec un inconnu, même s'il est issu de la même école.

Il n'y a pas d'effusion derrière son sourire.   Juste l'impression de partager la même connaissance d'épreuves sans fin, de plaisirs douloureux, corps dompté, réflexes-seconde nature, enchaînements de pas, musicalité, émulation, isolement.

Le travail sur soi, sur son corps, à la recherche d'une perfection exigée, isole.

Entretenue par les maîtres, cette solitude fait déjà partie de la scène, et plus en avant, du spectacle.

C'est elle qui permet au danseur de se dépasser, de rayonner en la combattant, d'irradier, de transmettre des émotions et de communier avec le public qui se reconnaît un instant en lui.

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Le professeur de la Sorbonne Monsieur Jacques BINET,  a dit à Libreville :

"La danse est un art complexe. Nous occidentaux du XXème siècle en avons oublié le caractère sacré pour en retenir le plaisir des mouvements qui mobilisent et harmonisent les êtres dans une communion."

Mais, chez les populations qui pratiquent encore la tradition orale, (celle du respect de la parole et des ancêtres), le rituel des cérémonies traditionnelles forme l'enfant à une pratique de la danse dés le plus jeune âge.

II n'est donc pas étonnant de retrouver cette nuque fine et gracieuse, cette perception présente et détachée de l'environnement chez tant de jeunes femmes africaines.

Cette attitude ne revêt pas la même forme d'isolement car elle est intégrée dans les comportements sociaux.

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Pour le chorégraphe gabonais Vickos EKONDO :

"Je souligne mon appartenance à la grande famille des artiste : l'intuition du cœur n'est pas un fait établi, et ne peut être démontré scientifiquement.

C'est pourtant notre principale source d'inspiration, tant au niveau de l'interprétation qu'à celui de la création artistique, et qui nous permet de nous sentir consciemment ou inconsciemment, partie prenante de la création du monde "

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De plus, la mécanique de travail du danseur est très proche de la transmission orale  qui, si elle s'appuie sur une technique, n'en laisse pas moins une grande part à l'imagination, à la perception des sens et à la sensibilité profonde de chacun d'entre nous.

La pérennité des danses primitives et sacrées s'observe aussi dans les techniques d'apprentissage de la danse qui se font principalement par un enseignement oral.

Comme pour les langues, le principe de mémorisation repose sur la répétition d'un mouvement de nombreuses fois, jusqu'à ce qu'il puisse se reproduire de manière naturelle, comme un mot au milieu d'une phrase.

Quand il est bien assimilé, le danseur passe du domaine de l'interprétation à celui de la création, en donnant une vie propre à ce mouvement.

A ce sujet, la danseuse américaine Elsa WOLLIATSON a dit à Libreville :

"Pour moi, créer et marquer un pas au sol vont de pair. Je commence toujours avec un pas, puis je le "lave" jusqu'à ce qu'il prenne forme - Un seul pas suffit."

L'avantage de pratiquer la danse dès le plus jeune âge réside dans le fait d'éviter les blocages qu'un esprit trop structuré rencontre inévitablement lors du transfert qui a lieu entre un mouvement et sa reproduction.

Les phénomènes de mimétisme, de projection et d'identification ont une grande place dans l'apprentissage de la danse ; surtout dans les danses initiatiques dont les pas sont rarement expliqués.

Cela tient du fait qu'elles sont accompagnées de rythmes et de chants qui en déterminent les mouvements, et qu'il appartient au novice de les imiter jusqu'à en intégrer la signification.

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A la suite d'un cours-démonstration dans une université de Varsovie, en 1969, les étudiants étaient invités à dialoguer avec le Ballet du XXe Siècle. L'un d'entre eux posa cette question au chorégraphe Maurice BEJART : "Quelle différence y a-t-il entre un comédien et un danseur ?"

BEJART lui a répondu : "Si je dis à un acteur de traverser la scène, il me demandera qui il interprète, l'époque, le lieu, le costume, en courant, en marchant et ainsi de suite.

Le danseur traversera la scène et ne demandera rien, parce qu'il est déjà en mesure de percevoir sa position dans l'espace."

Pour expliquer ces principes, voici deux extraits du colloque de Libreville sur "le voyage intérieur" du danseur.

Le premier est du Professeur Ayaminé ANGUILLE de l'Université de Libreville.

"Les danses sacrées sont essentiellement de deux ordres, permettant le contact entre l'homme et le cosmos. Pour ces danses, on distingue les danses thérapeutiques et les danses d'initiation, toutes deux renvoyant à un rapport cosmo-humain.

Je dirais que dans tous les arts, le corps est le premier espace et la matière première fondamentale - En effet, le premier espace dans lequel le danseur évolue est son propre corps.

Toute démarche se référant à des connaissances en vise de nouvelles, et toute démarche initiatique est un parcours sur soi-même."

La seconde est du chercheur Alphonse TIEROU :

"Quand un vieillard meurt, c'est une bibliothèque qui meurt à dit HAMPATE BA, et c'est une vérité fondamentale. Dans la vie d'hier, les anciens étaient les savants.

Ces anciens étaient conscients du fait que dans le corps humain, il y a des fonctions de nature rythmique: les battements du cœur, la circulation du sang dans les vaisseaux sanguins, la respiration…

Ces savants, ces parents de la civilisation orale avaient aussi conscience qu'en mettant notre corps en harmonie avec les vibrations intérieures, on se mettait automatiquement en harmonie avec les vibrations infinies."

La danse constitue donc une démarche qui conduit l'homme au plus profond de lui-même à la découverte de ses qualités latentes, à son épanouissement intérieur, sur les plans physique, intellectuel, social et thérapeutique."

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Chez les populations qui perpétuent la tradition orale encore aujourd'hui, le voyage intérieur du danseur se déroule donc comme un cheminement qui prend ses racines dans l'éducation traditionnelle, dont une clé  est l'autonomie accordée naturellement à chaque enfant dés son plus jeune âge.

Avec pour conséquence une forme de disponibilité sensorielle, d'ouverture de l'esprit qui le rend apte à percevoir un choix particulier d'éléments dynamiques, visuels, sonores ou affectifs, sélectionnés d'une part comme réflexes naturels, et de l'autre, comme caractéristiques culturelles.

Cet état d'esprit, cette prédisposition au recueillement amènera le danseur à développer un second plan de perception qui lui permet alors d'appréhender au même moment : le constant et l'inconstant, le permanent et l'immanent, qu'il pourra percevoir aussi bien en lui même que chez ceux qui l'entourent.

Le constant, le permanent sera la marque d'identification, la résonance profonde émise par une personne, mais aussi par un animal, une plante, un minéral ou un lieu.

L'inconstant, l'immanent sera le mouvement effectué par le danseur pour nouer une relation avec cette entité, en lui ou à l'extérieur, durant la cérémonie.

En résumé, le voyage intérieur est inhérent à la dynamique rituelle et à la personnalité du danseur, comme une seconde nature qui le prédispose à développer des sens de perception lui permettant de distinguer jusqu'à la source de certains principes, tout en l'incitant à se mouvoir entre eux pour les relier, dans des buts initiatiques, thérapeutiques… ou artistiques.

Accordons encore un moment d'attention aux danses sacrées avec un autre extrait, du professeur Ayaminet ANGUILLET.

"Nous ne pensons pas devoir considérer la danse comme un élément unidimensionnel, tout y est codé.

Si un animal y est représenté, c'est que l'homme a capté ses principes actifs, ses sens dynamiques, connaît les lois de fonctionnement qui le régissent.

Cela nous renvoi non pas seulement à la cosmogonie, mais également à la cosmologie dans la mesure où est posé le problème de l'interaction des relations de cause à effet et d'analogie de l'homme quand il entre en contact avec la nature."

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Cet extrait met en lumière l'interaction des relations de cause à effet, d'analogie, d'identification et de projection de l'interprète dans l'exécution d'une danse.

Pour aller plus en avant dans cette analyse,  abordons certains aspects particuliers de ces danses ; par exemple dans le rite ABANDJI de l’ethnie OMYENE du Gabon, quand les danseuses utilisent un accessoire très significatif : des petits miroirs.

Si l'utilisation du miroir occupe une place importante pour corriger la position du corps pendant les cours et répétitions de danse classique en occident, (ou dans les dancings),  les danses sacrées échappent à cette introspection.

C'est ainsi que dans ces danses, le miroir perd sa rigidité formelle pour devenir un objet intangible au travers duquel les danseuses vont établir un contact et "voir", ce qui signifie ici : "voir ce que les yeux ne peuvent voir"-

Le miroir est devenu un support qui reflète une image qu'elles sauront interpréter, au-delà de leur propre reflet, comme une entité animé d'autonomie ; exemple significatif d'un objet fonctionnel acquérant une dynamique animiste, permettant d'établir un rapport cosmo-humain.

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Poursuivons avec la danseuse américaine Elsa WOLLIATSON :

"Plus tard, à mon tour, je peux transmettre car non seulement j'ai la connaissance, mais aussi les moyens de transmettre. L'oralité dispose d'une pédagogie du savoir liée à la parole.

En Occident aussi, il existe un concept d'initiation, mais la société ne dit pas initiation, elle dit scolarité. Le processus est le même si ce n'est que la parole est écrite."

Cependant, l'apprentissage de la danse classique en Occident n'échappe pas à l'oralité. Les méthodes de notations écrites concernent plus l'élaboration et l'archivage des œuvres que l'enseignement de la danse.

Et le fait même de la participation du corps tout entier à la danse rend improbable son apprentissage à partir d'un recueil.

Le contact entre néophyte et modèle, entre élève et maître relève d'une nécessité profonde au niveau de la compréhension et de l'assimilation des mouvements...

La transmission des répertoires scéniques s'effectue selon le même principe: les artistes qui se succèdent dans l'interprétation d'un rôle ressentent et expriment des émotions dont ils partagent les arcanes, chacun apportant sa touche personnelle qui laissera son empreinte, signature évanescente sur un édifice immatériel, sur une œuvre de l'esprit...

C'est alors le public qui est initié, distinguant et percevant des différences extrêmement infimes en apparence, mais capitales si l'artiste répond exactement à la sensibilité du rôle, donnant une autre dimension à l'œuvre qu'il interprète…

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Pour conclure, abordons brièvement les notions d'éthique et de superstition, sujets banals, pour ne pas dire rébarbatifs, mais qui sont toujours d'actualité quand il s'agit de pérennité et de source d'inspiration.

L'observation d'une éthique de travail intéresse plus particulièrement les gestionnaires et les conservateurs d'un patrimoine culturel :

II y a des règles à défendre, des raccourcis à ne pas prendre.

Le conservateur est un gardien de frontières, concrètes ou abstraites, dont l'histoire est intimement liée aux formes qu'elles délimitent.

Prenons par exemple la danse classique académique.

-         1 Noble et révérencieuse conformément à l'organisation sociale qui voit la naissance de la première Académie de Danse à l'époque du Roi Soleil (Louis XIV),

-         2 elle évolue durant les siècles suivant vers le romantisme, avec un répertoire composé de thèmes où la vie dans l'au-delà est omniprésent.

-         3 De nos jours, elle colle toujours plus prés à la musique dont elle devient le double visuel.

Actuellement, la noblesse du maintien, et la transcendance du corps sont des faits acquis ne relevant plus d'un formalisme particulier.

Cette trajectoire faite d'apports et d'affinements résulte sur l'établissement d'un vocabulaire proche de la géométrie dans l'espace : les mouvements offrant au fur et à mesure une moindre résistance à l'air.

Parallèlement à l'évolution aérodynamique des fuselages,

la danse classique a développé une précision au millimètre prés, un travail sur le corps, la charpente et les muscles qui ont décuplé les performances et la capacité des danseurs à se fondre dans la musique, au point qu'un compositeur comme Igor STRAVINSKY ait pu dire avoir compris sa musique en voyant la chorégraphie que Georges BALANCHINE en avait faite  (le ballet AGON).

Pour atteindre ce niveau, le respect, dans l'éthique, des règles qui régissent la technique classique occidentale est en de nombreux points comparable à celles des interdits dans la tradition orale africaine.

Il s'agit de codes se référant à des considérations spatiales, humaines, historiques ou sociales, comme la position du corps dans l'espace, la morphologie, les rapports entre hommes et femmes, la préséance ou l'autorité…

La gestuelle et les mouvements empruntent donc un parcours au long duquel les obligations, et de ce fait, les interdits foisonnent et s'entremêlent pour composer les ferments d'une expression clairement lisible par le public ou par les initiés.

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Ces expressions doivent librement pouvoir s'actualiser pour éviter de devenir statiques, stratifiées au point de tomber dans la superstition qui consiste à respecter des obligations ou des interdits qui n'ont plus de sens, dont la véritable signification est oubliée.

La confusion qui règne entre cette superstition et l'éthique de travail fait le jeu des novateurs qui camouflent le plus souvent leur ignorance et leur incompétence sous un "dépoussiérage" radical, allant même parfois jusqu'à nier l'identité du patrimoine qu'ils transforment ; encouragés en cela par la mondialisation des cultures et la rentabilisation pour seul objectif.

II nous appartient donc d'être d'une part assez lucide pour ne pas nous laisser abuser, et de l'autre, d'être toujours plus solidaires afin d'encourager la création de structures favorisant l'épanouissement de ces expressions qui, depuis les origines, sont en perpétuelles mutations.

Sources : Actes du Colloque International sur la Danse en Afrique, organisé à Libreville en 1995 par le CID sur le thème "de la tradition orale à la scène ».